|
ΜΠΑΙΡΟΝ, Η ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΞΟΔΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΠΩΛΕΙΑ*
του Μπάμπη Μπαλτά** * Πρόκειται για ομιλία στην εκδήλωση του 5ου Τ. Ε. Ε Αθηνών στις 23/3/2005 η οποία διοργανώνεται από την βιβλιοθήκη του σχολείου και την υπεύθυνη κα Τζένη Παππά, με προβολή της ταινίας του Νίκου Κούνδουρου, Μπάιρον, Η μπαλάντα του δαίμονα, παρουσία του ίδιου του σκηνοθέτη. (Εταιρία Ελλήνων Σκηνοθετών, Τοσίτσα 11, ώρα 20.00). ** Ο Μπάμπης Μπαλτάς είναι εκπαιδευτικός και συντάκτης στο περιοδικό Στίγμα. Πρόσφατα άρθρα που έχει δημοσιεύσει είναι «Για το oλοήμερο σχολείο» (Στίγμα,τ.12, 2003), «Ο Derrida είναι νεκρός!» (Στίγμα, τ.15, 2005), «Η ποίηση στο ραδιόφωνο» (Δέλεαρ, τ.7, 2005) και «Το εικαστικό παράδειγμα στο ολοήμερο σχολείο» (Εκπαιδευτική Κοινότητα, τ.73, 2005, υπό δημοσίευση). Η γιορτή της 25ης Μαρτίου, μέσα στα σύγχρονες διανοητικές και αφηγηματικές κατασκευές του εαυτού, της ιστορίας και της πολιτικής, φέρνει αντιμέτωπο το νου και το σώμα μ’ ένα λεξιλόγιο το οποίο είναι ήδη τρόπος γνώσης των ορίων του κόσμου. Πρόκειται για έννοιες, όπως επανάσταση, ποίηση, εθνικισμός, έθνος-κράτος, τάξεις, σύνταγμα, δημοκρατία, εχθρός /φίλος, λαός, αναγνώριση, γλώσσα, εθνικός καπιταλισμός, οι οποίες συσχετίζονται με πρόσωπα, καταστάσεις, κείμενα και πράξεις και οι οποίες γνωρίζουν μέσα από τις ιστορικές συνειδήσεις την ομολογία ή την διαφωνία, τον σκληρό διάλογο που κρίνει την επιβίωση, το μετασχηματισμό ή τον θάνατό τους. Ένα «σκέπτομαι» για την αναπαράσταση της επανάστασης με καντιανούς όρους θα σήμαινε την αισθητική του υψηλού, τα συναίσθημα του ενθουσιασμού που μας φέρνει αντιμέτωπους μ’ αυτό που συμβαίνει όντας εμείς ασφαλείς μέσα στην θέασή του αλλά και την δυνατότητα αυτό να είναι ένα έργο τέχνης που μας γεννά το υψηλό. Η ταινία του Νίκου Κούνδουρου, Μπάιρον, η μπαλάντα του δαίμονα, εκτός από απ’ αυτή την συσχέτιση ενθουσιασμού, επανάστασης και υψηλού είναι ένας προνομιακός διάλογος τέχνης, φιλοσοφίας, πολιτικής και ιστορίας, ειδικά όταν διαπραγματεύεται κανείς τις δύσκολες κι όχι εν τέλει δημοκρατικές, έννοιες του καθήκοντος, του εθνικισμού, του κράτους, της εθνικοφροσύνης, των κρατικών γιορτών της εκπαίδευσης χωρίς ακαδημαϊκή ελευθερία ή της εθνικής ποίησης. Ακόμα πιο σύνθετο γίνεται το ζήτημα της αναμέτρησης των εννοιών εθνικισμού και κοσμοπολιτισμού, όταν κανείς έχει πια σήμερα την δυνατότητα να αντιθέτει έναν Μπάιρον σ’ έναν Καβάφη, μια ποίηση ενός ιρακινού ποιητή στην ποίηση του Celan, ενός παλαιστίνιου ποιητή ή μιας Κούρδας ποιήτριας στον δυτικό πολιτισμό ενός διεθνούς δικαίου που δεν αναγνωρίζει «τα δίκαια των λαών». Οι εκδηλώσεις για την 25η Μαρτίου συμπίπτουν με την παγκόσμια μέρα ποίησης στις 21 Μαρτίου και με την κήρυξη δύο τελευταίων πολέμων, μεταξύ τόσων πολέμων, αυτών της Αμερικής και της Ευρώπης κατά της Σερβίας και του Ιράκ. Πριν από δύο χρόνια, το 2003, το έτος Καβάφη πριμοδοτούσε τέτοιες συζητήσεις, μιας και η ποίηση ήταν ενεργός τρόπος έκφρασης του αντιπολεμικού κινήματος που υιοθετήθηκε κατά κόρον.[1] Λίγοι στίχοι μου που θα μπορούσαν να συσχετίσουν τον παραπάνω προβληματισμό με την ποίηση, αντλημένοι μέσα από την κινηματογραφική τέχνη του Κούνδουρου και του Αγγελόπουλου, είναι από το ποίημα «Χρειάζεται ο ποιητής»: Έτσι σου έρχεται δυνατά να φωνάξεις ποιητής Καρυωτάκης ή Μαγιακόφσκι
συνέδρια, οργάνωση, δουλειά για όλους, γυναίκες, εφημερίδα, δάσκαλο για τα παιδιά. Μπάιρον με το τυπογραφείο του στο Μεσολόγγι, με την ιστορία μες στο στήθος του γραμμένη να την ακολουθεί πιστά. Σολωμός με γλώσσα πληρωμένη ακριβά. Κάλβος φτωχός. Οδός Σεφέρη ή Παλαμά κάθε φορά που τα μπουλούκια πάνε θέατρο. Didi. Πολιτικός πρόσφυγας χωρίς άσυλο. Είναι ένα ερώτημα πως διαμορφώθηκαν οι σχέσεις του έθνους- κράτους με το διεθνές δίκαιο, οι σχέσεις ταυτότητας/ετερότητας, πως ορίστηκε ο ξένος, η εθνική ποίηση, οι σχέσεις ρομαντισμού/ διαφωτισμού, οι σχέσεις ειρήνης/πολέμου και τέλος η σχέση της παράδοσης με την νεωτερικότητα. Τόποι αλυτρωτισμού, όπως το Μεσολόγγι του Μπάιρον ή ο κάθε τόπος [space] στον μεταμοντερνισμό που δίνει εθνικότητα σε κάθε έργο τέχνης, είναι τόποι που σήμερα μπορούν να αποκαλύπτονται όχι με την παραδοσιακή ματιά της κυρίαρχης ιστορίας αλλά από την αγάπη των σωμάτων, την δυνητική κατασκευή της πραγματικότητας με τον νου, την σχέση της υποκειμενικότητας με τον κόσμο και τις πολιτισμικές επιβιώσεις του «μέσα» στο «έξω». Τα συναισθήματα, όπως αυτά της αγάπης, του ενθουσιασμού ή του θάρρους δεν είναι αυτά που γεννά μόνο η τέχνη καθώς ολοκληρώνεται στα μάτια μας αλλά και προϋποθέτει η τέχνη προκειμένου να κατασκευάσει ένα πλάνο /κίνηση ή μια αναπαράσταση. Ο Μπάιρον, είναι ένας τρόπος να πεθαίνει κανείς, είναι αυτή η προκλητική σχέση με τον θάνατο που χαρίζει σε κάποιον υποκειμενικότητα, είναι αυτή η θρησκευτική έξοδος που γίνεται ο λυτρωτικός τόπος της φιλοσοφίας και της πολιτικής. Είναι το υψηλό του gothic, το οποίο κινείται μεταξύ θεολογικής και κοσμικής δημιουργίας της βιογραφίας ενός υποκειμένου και της ιστορίας ως φαντάσματος που πλανιέται για να λυτρωθεί. Είναι ο ρομαντισμός που πολύ πρώιμα αρχίζει να λατρεύει την ανατολή και θα συνεχίσει αυτές της σχέσης μαζί της που θα κορυφωθούν στην παρακμή της Δύσης, την αναζήτηση μιας εξόδου από τον ευρωπαϊκό μηδενισμό και τον δυτικό-καπιταλιστικό πολιτισμό. Το πρόβλημα ανατολής/δύσης, έτσι όπως αποτυπώνεται στην κίνηση/πλάνο ενός κινηματογράφου-τέχνη για την ποίηση-τέχνη του Μπάιρον, είναι αυτό το πρόβλημα που κληροδοτείται στις περισσότερες κοινωνίες του 19ου και του 20ου αιώνα, μεταξύ άλλων και της Ελλάδας και της Ρωσίας, με τις πολιτικές του εκδυτικισμού, της αποικιοκρατίας, πολέμων, κατοχής, μερικής αυτοδιάθεσης, φασισμού και σήμερα της αυτοκρατορίας. Ακόμη και οι πιο ριζοσπαστικές αντιλήψεις του διαφωτισμού, όπως η επανάσταση, η εξέγερση των σκλαβωμένων, κάθε λαός και η χώρα του, η εθνική ανεξαρτησία δοκιμάζονται από τους πολέμους, τους εθνικισμούς, την αναστολή κάθε ηθικής το πρόβλημα ταξικού/ εθνικού και από τις πολιτικές εξουσίες που διαμορφώνουν της κυριαρχία σε βάρος ιδεών, πολιτισμικών ρευμάτων και ανθρώπων που αποτελούν «μειοψηφίες». Ο εξορθολογισμός των κοινωνιών έχει επιτείνει τέτοιου είδους προβλήματα και οι αισθητικές αναπαραστάσεις του καλού και του κακού γίνονται προς όφελος του «καλού», της διάνοιας, και του «ορθού», εξοβελίζοντας κάθε αναφορά στο φαντασιακό ως εν δυνάμει επικίνδυνο. Αυτό που αγνοείται από τους κάθε λογής λάτρεις του ορθού, της λογικής που λες και δεν αγγίζει την τρέλα σ’ αυτή τη διαμάχη ορθού/ φαντασιακού είναι η πρωτοκαθεδρία του φαντασιακού, πως ήδη είμαστε κάτοικοι φανταστικού κόσμου και πως ένας άλλος κόσμος θέλει ένα άλλο φαντασιακό, ένα φαντασιακό το οποίο να προηγηθεί της αλλαγής του. Η ανάλυση θα στραφεί σ’ αυτό το φαντασιακό και το πολιτισμικό ισοδύναμό του, την τέχνη. Αν θα μπορούσε κανείς να χρονολογήσει κατά κάποιο τρόπο τις σχέσεις ορθολογισμού και φαντασίας, την σχέση της φιλοσοφίας με την τέχνη ή με όρους του 20ου αιώνα κυρίως, την σχέση της έννοιας με την εικόνα, τότε το «Αρχαίο Πρόγραμμα συστήματος του γερμανικού Ιδεαλισμού» [1796] του Hegel θα καταλάμβανε μια περίοπτη θέση. Αυτό, οι Θέσεις για τον Φόιερμπαχ του Μαρξ και οι Θέσεις για την φιλοσοφία της ιστορίας του W. Benjamin για ότι αποκαλεί «διαλεκτική εικόνα». Σ΄ αυτό [2] το «Αρχαίο πρόγραμμα» διαβάζουμε: «(…) Η φιλοσοφία του πνεύματος είναι μια αισθητική φιλοσοφία. Κάποιος δεν μπορεί να είναι πνευματικός σε τίποτα, κάποιος δεν μπορεί καν να σκεφτεί πνευματικός έλλογα για την ιστορία-χωρίς αισθητική έννοια. Θα έπρεπε να καταστεί εδώ να καταστεί προφανές ποιο είναι αυτό που λείπει από τους ανθρώπους που δεν αντιλαμβάνονται τίποτα από Ιδέες.- και να παραδεχτούν εξίσου ευσυνείδητα πως καθετί γίνεται μυστήριο γι’ αυτούς μόλις ξεφύγει από τους χάρτες και τις πυξίδες. Έτσι η ποίηση κερδίζει μια ανώτερη αξιοπρέπεια και στο τέλος γίνεται πάλι αυτό που ήταν στην αρχή- δασκάλα της ιστορίας της ανθρωπότητας(…)». Είναι μια στιγμή που ο φιλόσοφος, παρά την γοητεία που του ασκεί η λογική, ζητά την νέα μυθολογία του λόγου, την συμφιλίωση των διαφωτισμένων και των ρομαντικών και την ισότιμη πληρότητα των αισθήσεων για όλους τους ανθρώπους. Σ’ αυτή την γενικότερη ιστορική κίνηση των νεωτερικών κοινωνιών [3] η τέχνη άλλοτε ταυτίστηκε με την φύση [Schelling], άλλοτε με την διαμεσολάβηση ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη [Kant], άλλοτε με το εποικοδόμημα [Marx], άλλοτε ταυτίστηκε με τον πολιτισμό κι άλλοτε διαφοροποιήθηκε, άλλοτε ερχόταν σε μια καθημερινή αντίθεση με την καθημερινότητα [4], όπως στην περίπτωση της ρωσικής πρωτοπορίας, άλλοτε γινόταν αποδεκτή ως αναπαραγωγική [Benjamin], άλλοτε ταυτίστηκε με την γη, τον κόσμο και τον θάνατο [Heidegger], άλλοτε με τα στρατόπεδα συγκέντρωσης [Celan], άλλοτε με την ανάμνηση μιας απωλεσμένης ευτυχίας [Adorno]και τέλος, με το ξεπέρασμά της, με κινήματα εναντίον της. Μέσα σ’ αυτή την κίνηση το ωραίο εμπορευματοποιήθηκε και το υψηλό απωλέστηκε. Το τραγικό σώζεται πλέον ως διάσταση μέσων και σκοπών, ως αποτυχία της ορθολογικής πρόβλεψης κι όχι ως αντινομία τέχνης και πραγματικότητας. Αναστατώσεις γνωρίζει και η φιλοσοφία. Η τελευταία είναι αναγκασμένη είτε να ταυτισθεί με τοις επιστήμες και την επιστημολογία είτε να τραβήξει ένα διαφορετικό δρόμο. Στα πλαίσια αυτά η μετά-δομιστική προβληματική των Deleuze και Guattari μπορεί να αποτελέσει έναν οδηγό ανάγνωσης των μετασχηματισμών της ιστορικής εμπειρίας κάθε φορά που μετέρχεται του έργου τέχνης. Και μάλιστα στο μέσο μιας ιστορικής εμπειρίας των δυτικών κοινωνιών που έχουν να διαλέξουν πολιτικά θάνατο ή ζωή και το gothic έρχεται να αναδυθεί μ’ αυτή την παράξενη νεκροφιλία που περιμένει την μέρα της εκδίκησης ή πλανιέται σα φάντασμα πάνω από το κεφάλαιο που νεκρώνει την ανθρώπινη εργασία. Η γενική θεωρία τους είναι πως «η τέχνη συντηρεί και είναι το μοναδικό πράγμα στον κόσμο που συντηρείται», καθώς κι ότι «αυτό που συντηρείται, το πράγμα ή το έργο τέχνης, είναι μια δέσμη αισθημάτων, δηλαδή ένα σύνθεμα παθημάτων και παραστατών».[5] Η φιλοσοφία κατασκευάζει έννοιες, οι επιστήμες κατασκευάζουν συναρτήσεις εννοιών και η τέχνη εγείρει μουσεία αισθημάτων. Αυτό που μπορεί να συμβεί είναι ή μια ανατροπή της «γνώμης» και η δημιουργία χαό-κοσμων ή η συντήρηση και η επαναφορά της γνώμης. Γράφει ο Deleuze [6]: «Το έργο τέχνης δεν έχει σε τίποτα να κάνει με την επικοινωνία. Το έργο τέχνης δεν εμπεριέχει ούτε την ελάχιστη πληροφορία. Αντιθέτως, υπάρχει μια θεμελιώδης συγγένεια μεταξύ του έργου τέχνης και της πράξης της αντίστασης (…) τι κάνουμε όταν κάνουμε φιλοσοφία; επινοούμε έννοιες (…) Κάθε πράξη αντίστασης δεν είναι έργο τέχνης μονολότι, κατά κάποιο τρόπο, είναι. Κάθε έργο τέχνης δεν είναι μια πράξη αντίστασης και ωστόσο, κατά κάποιο τρόπο, είναι. (…) Τι σημαίνει να έχεις μια ιδέα στον κινηματογράφο; Πάρτε για παράδειγμα την περίπτωση των Straub όταν προσπαθούν να αποσυνδέσουν την φωνή από την εικόνα, κάτι που κάνουν ως εξής:η φωνή υψώνεται, υψώνεται, υψώνεται ενώ αυτό για το οποίο μας μιλά βυθίζεται υπό την γυμνή, έρημη γη που μας δείχνει η εικόνα, εικόνα ζωντανή που δεν είχε κάποια άμεση σχέση με την εικόνα που ακούγαμε. Τώρα ποια είναι αυτή η πράξη της ομιλίας που υψώνεται στον αέρα, ενώ το αντικείμενό της βυθίζεται στη γη: Η αντίσταση(…) Η πράξη της αντίστασης έχει δύο πρόσωπα. Είναι ανθρώπινη, αλλά είναι και μια πράξη της τέχνης. Μόνο η πράξη της αντίστασης ανθίσταται στον θάνατο, είτε με την μορφή του έργου τέχνης είτε με την μορφή του αγώνα των ανθρώπων. Ποια σχέση υπάρχει μεταξύ του αγώνα των ανθρώπων και του έργου τέχνης (…) Ακριβώς εκείνη που υπονοούσε ο Paul Klee όταν έλεγε: «Ξέρετε, ο λαός απουσιάζει». Ο λαός απουσιάζει σημαίνει ότι εκείνη η θεμελιώδης συγγένεια μεταξύ του έργου τέχνης και ενός λαού που δεν υπάρχει ακόμη, δεν είναι, ούτε θα είναι ποτέ καθαρή. Δεν υπάρχει έργο τέχνης που να απευθύνεται σε ένα λαό που δεν υπάρχει ακόμα». Με αυτά τα λόγια υποδεχόμαστε τον σκηνοθέτη και την ταινία του, με αυτά μπορούμε να κάνουμε εμπειρία την φαινομενολογική συνθήκη ολοκλήρωσης του έργου τέχνης, την παρουσία του θεατή. Το πρότυπο της οντολογίας του είναι το παιχνίδι με τον τρόπο που το φαντάζεται ο Gadamer, ένα βήμα παραπέρα από την απλή άσκηση μιας κρίσης «μ’ αρέσει η ταινία ή δεν μ’ αρέσει». Ένα παιχνίδι στο οποίο θα πάρουμε μέρος στα προβλήματα της αναπαράστασης του εαυτού και του άλλου, στο πρόβλημα της σχέσης φαντασίας και πραγματικότητας και στο πρόβλημα της αλήθειας που φιλοδοξεί να υπηρετήσει και τις διαλεκτικές εικόνες, αυτές που δεν απαντώνται στον σκηνοθέτη αλλά στις γνωστικές διαδικασίες του θεατή. Ένα παιχνίδι στο οποίο μπορεί να επιστρέψει η ποίηση με τους ποιητές της ως γραφή και ανάγνωση, ως κοινό και δημιουργία, ως γλώσσα και λύτρωση. Το περιβάλλον τέτοιων προβλημάτων είναι, μεταξύ άλλων, οι εθνικές γιορτές, ο εθνικισμός, ο κυρίαρχος λαός, ο στρατός, ο πόλεμος και η μονίμως κενή ιστορία της ελευθερίας που τείνει να καταληφθεί από την θέση μας. Ή κάποια βιβλιοθήκη, ιδιωτική ή δημόσια, στην οποία να σώζεται κάποιος τίτλος μιας ποιητικής συλλογής του Μπάιρον, όπως Ο Γκιαούρ.[7] Ένα ποίημα το οποίο περιγράφει τα ερωτικά πάθη του Γκιαούρ για την Λειλά, όταν ο Γκιαούρ βρέθηκε στην Τουρκία, τα οποία τα μαθαίνει ο άνδρας της ο Χασάν και οδηγείται στο να την σκοτώσει. Στη συνέχεια θανατώνεται από τον Γκιαούρ, ο οποίος επιστρέφει σε ένα μοναστήρι και εξομολογείται, καθώς πεθαίνει, όλα τα παθήματα της ψυχής του και τις εικόνες του νου του για την γυναίκα που ερωτεύτηκε. Οι τελευταίοι στίχοι του ποιήματος της ζωής του είναι οι εξής: «Αυτή ήτο η ζωή μου, τούτο είναι τ’ όνομά μου.
Ω πνευματικέ μου πάτερ! εις σε μόνον τα δεινά μου
Κατεπείσθην να δηλώσω όλα εξ εμπιστοσύνης
Σε ευχαριστώ δε βλέπων ότι λύπης δάκρυ χύνεις.
Ποτέ δάκρυ δεν εχύθη από το ψυχρό μου όμμα.
Μεταξύ νεκρών ασήμων ενταφίασον το σώμα,
Απλούν μόνον σταυρόν στήσε εκεί όπου θα με θάψεις,
Όμως έμβλημα δεν θέλω- ούτε όνομα να γράψεις
Ώστε ξένος να μη μάθει τίνος είναι αυτό το μνήμα,
Ούτε πλάξ να εμποδίζει των προσκυνητών το βήμα. Ανεπαύθη,- δεν αφήκεν κανέν ίχνος φανερώνον
Τ’ όνομά του και το γένος. Όλα σκότος, εκτός μόνον
Όσα έστερξεν ο γέρων φανερά να καταστήσει,
Όστις τον ψυχοραγούντα είχεν εξομολογήσει.
Ατελής η ιστορία, ικανή πλην να δηλώσει,
Ποίαν είχε αγαπήσει, ποίον είχε θανατώσει». Τελειώνοντας, είναι σαφές ότι η επιλογή του αποσπάσματος είναι μια κατασκευή. Μια κατασκευή που υπακούει με αναδρομικό τρόπο σ’ ένα παρόν των ελληνοτουρκικών σχέσεων αλλά και σε μια ιστορική συνέχεια του τρόπου που διαβάζονταν και μεταφραζόταν ο Μπάιρον τον 19ο αιώνα. Τότε, η αποσπασματική χρήση του έργου του δεν τόνιζε μόνο τον φιλελληνισμό αλλά και τον μισελληνισμό, με την έννοια της απόστασης μεταξύ ενός ένδοξου παρελθόντος και ενός άδοξου παρόντος. Ο τρόπος που επιβίωσε αυτή η διαφορά σήμερα παίρνει τα χαρακτηριστικά της ποίησης του Βάρναλη: αυτόν τον λαό να τον αγαπήσω ή να τον μισήσω, θέλω πρωτοπορίες μπροστά από το λαό ή να βρω κουράγιο να ζήσω έτσι όπως αισθάνεται αυτός ο λαός; 1 Για περισσότερα δες, Μπάμπης Μπαλτάς, Αρετή Διαμαντοπούλου, «Για την παγκόσμια ημέρα ποίησης», περιοδικό Στίγμα, τ.11, Μάιος-Ιούνιος 2003, σελ.59-64. 2 G. W. F. Hegel, «Το αποκαλούμενο ‘Αρχαίο Πρόγραμμα Συστήματος του Γερμανικού Ιδεαλισμού», μετ. Βασίλης Νικάκης, περιοδικό Simplicissimus, ¶νοιξη 2003, σελ.16-21.Δες επίσης G. W. F. Hegel, «Το παλαιότερο πρόγραμμα συστήματος του Γερμανικού Ιδεαλισμού», Παρουσίαση- μετ.- σχόλια Παναγιώτης Θανασάς, περιοδικό Δευκαλίων 22/1, Ιούνιος 2004, Στιγμή, Αθήνα, σελ. 65-94. 3 Για περισσότερα δες Φώτης Τερζάκης, Αποσπάσματα μιας φιλοσοφίας της φύσης, Futura, Αθήνα 2003 4 John Roberts, Σχετικά με τη φιλοσοφία της καθημερινής ζωής, πρόλογος Χαράλαμπος .Μπαλτάς, μετάφραση Γ. Καράμπελας-Χαρ.Μπαλτάς,Futura 2003. Βιβλιοκριτική: Φώτης Τερζάκης, «Αμφισημίες του πολιτικού», εφ. Κυριακάτικη Αυγή, 4/1/2004, σελ. 22. Δες επίσης, John Roberts, «Αυτονομία και πρωτοπορία», μετάφραση Γιάννης Βογιατζής- Γιώργος Καράμπελας, υπό δημοσίευση, περ. Futura, 2005 [πρώτη δημοσίευση: περ. Radical Philosophy τ.103, Σεπτέμβριος /Οκτώβριος 2000,σελ. 25-28] 5 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Τι είναι η φιλοσοφία; ,Σταματίνα Μανδηλαρά, Καλέντης, Αθήνα 2004, σελ.191. 6 Gilles Deleuze,Η πράξη της δημιουργίας, Ένστικτα και θεσμοί, μετάφραση Παναγιώτης Καλαμαράς, Ελευθεριακή Κουλτούρα, Αθήνα 2002, σελ. 16-18. 7 Λόρδου Βύρωνος, Ο Γκιαούρ, μετάφραση Αικατερίνης Κ. Δοσίου, φιλολογική επιμέλεια, Ευγενία Κεφαλληναίου, Παρασκήνιο, Αθήνα 1997, σελ.85-86. .
ecocrete.gr . |
Cavo Sidero
